Dla Libeskinda architektura jest narzędziem kształtującym wpływ miejsca na jednostkę:
Miałem przejście, które prowadziło do ślepego zaułka. Miałem przestrzeń, Wieżę Holokaustu, która była tak ciemna, że nie można było zobaczyć własnych stóp, a jedyne światło sączące się w dół pochodziło ze szczeliny
w dachu, która była ledwo widoczna z dołu. Miałem ogród, w którym roślinność była poza zasięgiem, na czterdziestu dziewięciu wysokich filarach nad głową, a fundament był dziwnie pochylony, przez co odwiedzający czuli się zdezorientowani, a nawet czuli się chorzy na chorobę morską16.
Proszę zwrócić uwagę na użycie przez Libeskinda słowa „czuć”. W muzeum angażowanie się w Holocaust i żydowską nieobecność/obecność w mieście to coś więcej niż ćwiczenie poznawcze, a nawet emocjonalne. Doświadczenie jest proprioceptywne, to znaczy, że czujesz ruch swojego ciała w przestrzeni, a będąc tak poruszonym, angażujesz się konkretnie
w abstrakcje, takie jak kultura i etyka. Libeskind przeniósł doświadczenie dwóch ocalałych
z Holocaustu do Wieży Holocaustu:
Gdy weszliśmy, ciężkie metalowe drzwi zamknęły się z nieubłaganym łoskotem. Była zima, a wieża nie była ogrzewana. Z zewnątrz wieży [sic] można było usłyszeć dzieci bawiące się na szkolnym podwórku po drugiej stronie ulicy, ciężarówki przejeżdżające obok na Lindenstrasse, ludzi rozmawiających na terenie muzeum. Podobnie jak żydowscy berlińczycy
w czasie wojny, wszyscy byliśmy odcięci od normalnego codziennego życia. Dwie starsze kobiety wybuchnęły płaczem. Berlińczycy rozumieli budynek, głęboko w swoich sercach. Stali w Wieży Holokaustu, w milczeniu, wielu ze łzami w oczach […] Budynek rezonował
z mieszkańcami Berlina17.
Kształtowanie środowiska zabudowy staje się kolejnym sposobem kształtowania spotkania
z przeszłością. Ten emocjonalny efekt ujawnia, że takie spotkania w muzeum mają charakter etyczny, ponieważ człowiek jest poruszony, by rozważyć swój związek z historyczną traumą Holokaustu.
Podejście Libeskinda do języka formalnego stoi w ostrym kontraście do formalnej logiki, która leży u podstaw Birkenau:
Istnieje domniemanie [...], że kąty proste
i powtarzalność zapewniają nam niezbędne poczucie porządku [...] Tyrania siatki! Walczę
z nią cały czas: budynki zaprojektowane jak szachownice, z powtarzalnymi jednostkami, które maszerują po tym samym torze [...] Siatka narzuca niepotrzebnie ograniczający wzór na doświadczenie [...] Jej czyste kąty proste
i rygor geometryczny wydają się [sic] naukowe. Ale to [...] przestarzałe [...] Przypomina mi to niemieckich architektów z lat 20., którzy nosili białe fartuchy [...] jakby brali udział
w operacjach chirurgicznych [...] Nawet ci z nas, którzy żyją dość spokojnie, nie postrzegają samych siebie jako monolitów. Więc dlaczego zadowalać się budynkami opartymi na usystematyzowanej formule, która zaprzecza ludzkim pragnieniom i jest sprzeczna z jakością życia?”18.
Ciekawe, że Libeskind kojarzy niemieckich architektów z lat 20. z chirurgią, ponieważ nawiązuje to do Birkenau (mimo że zaprojektowanego przez niemieckich architektów z lat 40.) jako swoistej maszyny śmierci. Podane binaria – monolit/różnorodność, ograniczenie/
pragnienie i śmierć/życie – sugerują etyczny wymiar tych form architektonicznych. Jeśli siatka ułatwia dehumanizację żydowskich więźniów w Birkenau, redukując ludzi do liczb
i ciał, które mają być stłoczone w pociągach, barakach i na końcu w komorze śmierci, to pozorny chaos Muzeum Żydowskiego
w Berlinie jest niezbędną korektą. Przywraca różnorodność ludzkości; buntuje się przeciwko uporządkowanej tyranii. W represyjnym środowisku różnorodność doświadczeń przestrzennych przypomina odwiedzającym
o życiu wykraczającym poza nagie życie.
W przeciwieństwie do funkcjonalnych baraków w Birkenau, muzeum Libeskinda otwiera niezliczone interpretacje, utrzymując ludzi zaangażowanych w tę historię, zamiast zgrabnie tłumaczyć ją jako pojedyncze, przeszłe wydarzenie.
To podejście niekoniecznie jest powtarzalne. Nie można po prostu postępować zgodnie z tą samą formułą architektoniczną, aby odtworzyć ten sam rezonans z przeszłością, wzruszyć ludzi do łez w ten sam sposób. Dla mnie ważne jest to, że poprzez angażowanie się w procesy społeczne budynku – w tym przypadku w to, jak intencja projektowa architekta rozwija się formalnie i jak kształtuje czyjeś spotkanie
z przeszłością – można uzyskać bardziej cielesne podejście do angażowania się
w historię i stratę. Możemy docenić przeszłość w kategoriach, które nie są przez nią dyktowane, tj. postrzegając żydowskie i inne zmarginalizowane życia i doświadczenia jako wielorakie i różnorodne, zamiast jak chciałaby tego Trzecia Rzesza, jako liczbę na stronie, którą należy wyeliminować. W tym sensie budynek działa podobnie jak liczne eksponaty w Auschwitz, choć przy użyciu innych środków. Te interwencje wskrzeszają człowieczeństwo, które architektura obozów koncentracyjnych próbowała zgasić. Na bardziej pragmatycznym poziomie te muzea pokazują również, w jaki sposób miejsca mogą stać się aktywnymi uczestnikami i angażować się w historię, a nie tylko istnieć w tle lub jako cenne, zachowane artefakty.
Topografia terroru, ujęcie pierwsze
Architektura Muzeum Żydowskiego w Berlinie nie angażuje się jednak bezpośrednio
w perspektywę sprawców, co jest kluczowym pomysłem FASPE. W tym celu odwiedziliśmy Topografię Terroru, siedzibę Gestapo i SS, która została przekształcona w stanowisko archeologiczne i muzeum. W dużej mierze zapomniane i zniszczone po II wojnie światowej, dawne miejsce kluczowych instytucji SS zostało przywrócone do życia przez grupy społecznościowe, aby udokumentować historię tego miejsca19. Grupy te, zjednoczone pod sztandarem Verein Aktives Museum (Stowarzyszenie Aktywnego Muzeum), dążyły do stworzenia miejsca,
w którym „fakty i trzeźwa dokumentacja umożliwiłyby aktywne przetwarzanie historii,
a nie jej artystyczną interpretację”20. Aktywiści chcieli, aby miejsce to „zostało zachowane jako widoczna „otwarta rana” w mieście, aby wywołać refleksję nad historią […zachowując] odkopane ruiny dawnej piwnicy spiżarni budynku SS”21. Pomysł utworzenia centrum dokumentacji zakłada perspektywę
18 Tamże, s. 124-125.
19 Tamże, s.
20 Tamże, s. 112.
21 Tamże, s. 112.
25