Memoria [PL] Nr 47 (08/2021) - Page 28

można jednak łatwo wskazać, jakie niesie to konsekwencje dla percepcji tej postaci. Za pośrednictwem Rudiego widz poznaje ciepłe, opiekuńcze, pełne czułości i troski oblicze Rapportführera. Sam chłopiec budzi wielką sympatię nie tylko swoją urodą, dziecięcym urokiem i przykładnym zachowaniem. Celowo został on ukazany jako wielki miłośnik pięściarstwa kibicujący Teddy’emu – połączony

w ten sposób z historią głównego bohatera tym silniej angażuje uwagę i emocje widza. Śmierć żony Rapportführera, która przedstawiona została w sposób niebudzący sympatii jako pełna pogardy dla więźniów, mogłaby na widzu zrobić wrażenie sprawiedliwej kary. Jednak śmierć dobrego, niewinnego dziecka wywołuje współczucie i budzi litość. To właśnie postać Rudiego jest pretekstem do ukazania najlepszych cech Rapportführera

i zaprezetnowania go jako wyrozumiałego, dobrego ojca, którym zresztą niewykluczone, iż po godzinach służby w istocie był, na co wskazuje relacja Kłysowej. Nieuprawnione jednak,

i niezgodne z wiedzą historyczną, jest rozszerzanie takiego wizerunku i przenoszenie cech Gerharda – ojca i męża na Rapportführera – funkcjonariusza obozowego. A taki właśnie zabieg ma miejsce w filmie Barczewskiego.

Koniec końców to Rapportführer jest tym, który ratuje życie stojących pod ścianą straceń Teddy’ego i Janka – uchylając wyrok, który wcześniej sam wydał, ale na widzu i tak może robić wrażenie litościwego, może nawet wielkodusznego. To on zwleka z wykonaniem rozkazu komendanta, jakby się wahał, czy zastrzelić Janka (czego ostatecznie nie robi, gdyż ochoczo wyręcza go Lagerältesrer Bruno). Wreszcie w ostatniej scenie, w której się pojawia, siada naprzeciw Teddy’ego i rozmawia z nim jak równy z równym: zwierza się z nawracających koszmarów sennych, pyta o plany na czasy „kiedy to wszystko się skończy” i oddaje więźniowi bardzo osobistą pamiątkę – album do którego jego tragicznie zmarły syn wklejał zdjęcia i wycinki

z gazet dotyczące boksu. Nie tylko więc w filmie nie ukazano znanego z historii bezwzględnego, zdemoralizowanego oprawcy i brutalnego mordercy, ale na domiar w finale zaserwowano widzowi patetyczny obraz bolejącego ojca

i skruszonego kata, świadomego nie tylko nadchodzącej klęski systemu, którego jest częścią, ale także porażki jaką poniósł w zmaganiach

o własną duszę.

Ta pogubiona, moralnie niejednoznaczna postać przyciąga uwagę bardziej, niż główny bohater. Stopniowa utrata przekonania co do słuszności działań, jakie musi podejmować w Auschwitz, widoczne wewnętrzne zmagania wydają się być punktem wyjścia do jakiejś wewnętrznej metamorfozy. Reżyser niepotrzebnie uległ bardzo wyraźnej we współczesnej popkulturze eksploatującej tematykę Auschwitz modzie na postać dobrego esesmana, co już samo w sobie budzi niepokój, a w odniesieniu do tej konkretnej postaci historycznej wydaje się skrajnie nieodpowiednie. Gerhard Palitzsch budził niechęć i grozę, tymczasem filmowy Rapportführer zaciekawienie, czasem wręcz życzliwość, przychylność widza, który zaczyna mu kibicować wierząc w możliwość dopełnienia moralnej metamorfozy. W zderzeniu z autentycznym obrazem Palitzscha – bezdyskusyjnie jednego z największych zbrodniarzy obozowych, nie tylko biernego wykonawcy, ale też zaangażowanego inicjatora wielu morderstw – taka filmowa reprezentacja wywołuje dysonans i musi rodzić pytania o relatywizowanie zła, o redefiniowanie pojęcia kata i ofiary.

Jest to tym bardziej niepokojące, iż dotychczas popkultura nie wytworzyła żadnego tak sugestywnego wizerunku Rapportführera Gerharda Palitzscha. Jego wyrazista charakterystyka i jednoznacznie negatywna ocena jego działalności w KL Auschwitz wyłania się wprawdzie ze wspomnień świadków, głównie byłych więźniów, a po części także z relacji innych esesmanów pełniących służbę w KL Auschwitz oraz z literatury przedmiotowej. Są to jednak teksty po które sięgają przede wszystkim czytelnicy profesjonalni i pasjonaci historii, zatem nie mają one takiej mocy budowania potocznych wyobrażeń i powszechnej wiedzy społecznej jak przeznaczony dla masowego odbiorcy film. W żadnym wcześniejszym obrazie kinowym jego postać nie została tak uwypuklona i podkreślona. Stąd, wobec braku konkurencyjnych popkulturowych reprezentacji obraz ten ma szansę stać się jednym z najpowszechniejszych, a przez to najistotniejszych dla budowania stereotypu Gerharda Palitzscha. Dobrze, że Barczewski postanowił przedstawić Palitzscha zarówno jako funkcjonariusza obozowego, jak i jako ojca i męża, ponieważ ten dualizm niesie ze sobą jakąś prawdę o obozowych funkcjonariuszach. Bardzo źle jednak, że zamiast oddzielić te dwa równoległe światy i opierając się w większym stopniu na źródłach uwypuklić jego autentyczną zbrodniczą działalność, zaproponował widzowi przekłamaną, wybieloną, a do tego łatwą i czytelną kliszę, która wobec ograniczonej społecznej wiedzy na temat roli i działalności Gerharda Palitzscha w obozie Auschwitz może stać się punktem odniesienia a nawet podstawą dla potocznego obrazu jaki wytworzy się w powszechnej świadomości.

Z tego punktu widzenia film może bardzo zaszkodzić pamięci i edukacji. Zbrodniarz, człowiek, który z zapałem przykładał rękę do śmierci setek ludzi, za pośrednictwem filmu ma szanse zostać zapamiętany jako pełen moralnych wątpliwości, opanowany i refleksyjny, nawet skruszony człowiek, a przede wszystkim jako dobry ojciec tragicznie zmarłego dziecka.

Filmowy Rapportführer jest w filmie Mistrz postacią w największym stopniu nieautentyczną, ale również w przypadku pozostałych postaci można wychwycić mniejsze bądź większe nieprawidłowości. Dosyć jednowymiarowo, wręcz karykaturalnie przedstawiony został komendant obozu (w tej woli Marcin Bosak) – zresztą w filmie określany jako „Herr Kommandant”, natomiast w napisach końcowych nazwany mylnie określony jako Lagerführer (to oddzielne, niższe rangą stanowisko) – jako osobnik nieskomplikowany, pozbawiony wszelkiej empatii, zdolny jedynie do odczuwania prymitywnej satysfakcji na myśl o pokonaniu i upokorzeniu przeciwników. Widz może odnieść wrażenie, że największą troską komendanta największego obozu koncentracyjnego i zagłady było zapewnienie rozrywki esesmanom i ostateczny triumf nad polskim bokserem – więźniem tegoż obozu.

Zdecydowaną zaletą filmu jest to, że postaci mówią swoimi językami narodowymi, i to z wielką dbałością o akcent. Niemczyzna Rapportführera czy Komendata jest naturalna i bardzo płynna w porównaniu, na przykład, z niemczyzną Teddy’ego, dla którego niemiecki był językiem wyuczonym w szkole – różnice w wymowie i sposobie akcentowania są wyraźnie słyszalne. Nie wiadomo jednak dlaczego siostra Maria, która na ekranie uosabia postać austriackiej pielęgniarki Marii Stromberger, nie mówi po prostu po niemiecku, tylko dziwną mieszaniną języka polskiego i niemieckiego. Warto w tym miejscu zauważyć również, że w filmie postać Marii pojawia się po jednej z pierwszych walk Teddy’ego (wiosna 1941). W rzeczywistości Maria Stromberger rozpoczęła pracę w szpitalu SS w obozie Auschwitz półtora roku później, w październiku 1942 roku. Wtedy też miała możność poznania pracującego tam od połowy 1942 roku Pietrzykowskiego.

Starając się za pośrednictwem języka uwypuklić narodowość przedstawionych na ekranie postaci twórcy, niestety, nie zwrócili uwagi na fakt, że od połowy 1941 roku Auschwitz stopniowo zaczął stawać się obozem o międzynarodowym charakterze. Obok polskiego i niemieckiego wśród społeczności więźniarskiej rozbrzmiewały m.in. język rosyjski, czeski, słowacki, francuski i wiele innych. Także Żydzi przywożeni na masową zagładę mówili różnymi językami europejskimi, podczas gdy w obrazie Barczewskiego słychać jedynie mowę polską i niemiecką. Zatem to, co w wielu fragmentach filmu jest jego niewątpliwym walorem, w innych okazało się pułapką.

Bez wątpienia jednym z dylematów, przed jakim stają twórcy filmów fabularnych (ale też innych popkulturowych przedstawień tematyki KL Auschwitz) jest stworzenie na ekranie wiarygodnych postaci więźniów obozu. Najbardziej problematyczna jest kwestia użycia numerów, tego podstawowego obok pasiaka symbolu więźnia. W KL Auschwitz każdy nowoprzybyły otrzymywał kolejny numer z serii, nie wykorzystywano powtórnie numerów po zmarłych, a zatem wobec braku powtarzalności każdy numer może być identyfikatorem tożsamości bardziej jednoznacznym nawet, niż imię i nazwisko. Za każdym z nich stoi indywidualna historia obozowa konkretnego człowieka i już samo to powoduje, że dowolne ich wykorzystanie w dziele na poły fikcyjnym jest kontrowersyjne i problematyczne pod względem etycznym. Przedstawiona na ekranie fikcyjna postać więźnia po oznaczeniu jej konkretnym numerem przestaje być anonimową. Ponadto numer więźniarski wraz z współwystępującymi z nim oznaczeniami (trójkąt, litera) są nośnikami szeregu informacji – mówią o narodowości konkretnego więźnia, przyczynie i czasie jego osadzenia w obozie.

W pierwszych scenach filmu przyglądając się numerom widocznym na pasiakach aktorów można odnieść wrażenie, iż twórcy filmu, świadomi tych niuansów, dołożyli starań do zachowania wiarygodności również tych drugo- i trzecioplanowych postaci. Numery na pasiakach większości aktorów są zamazane lub widoczne jedynie fragmentarycznie, przez co widz nie może powiązać ekranowych postaci z losami autentycznych ludzi. Te numery więźniów-Polaków z pierwszego transportu, które są wyraźne, należą do niezidentyfikowanych osób. I tak filmowy Rotmistrz (w tej roli Marian Dziędziel) ma numer 73 – jest to numer więźnia, którego personalia pozostają nieokreślone. Podobnie ma się sprawa z numerem więźnia o nazwisku Klimko, w którego wcielił się Rafał Zawierucha (nr 161) – historykom również nie udało się przypisać go do konkretnej osoby. Natomiast numerem 223, który nosił filmowy Janek (w tej roli Jan Szydłowski), w Auschwitz oznaczony był prawdopodobnie Marian Dziedzinowicz (lub Dziedziniewicz), uczeń gimnazjalny, który zginął w Auschwitz w 1941 roku (co zostało ustalone jedynie na podstawie wspomnień byłych więźniów, bez potwierdzenia w dokumentach). Te przykłady wskazywałyby, iż twórcy filmu podeszli do kwestii numerów więźniarskich z należną ostrożnością. Niestety, to przypuszczenie ustępuje w konfrontacji z dalszymi fragmentami filmu, w których nie udało się uniknąć poważnych błędów w zakresie oznaczenia numerami rzeczywistych postaci, takich jak kapo Ernst (nr 5) i kapo Walter (nr 14).

Numerem 5 w KL Auschwitz oznaczony był Hans Bock, który objął początkowo funkcję Blockältestera, a następnie Lagerältestera Haftlingskrankenbau (starszego szpitala więźniarskiego, zlokalizowanego w bloku 20). Natomiast najbardziej znany kapo o imieniu Ernst to Ernst Krankemann, przybyły do Auschwitz w sierpniu 1940 roku z obozu Sachsenhausen i oznaczony numerem 3210. Pełnił on m.in. funkcję kapo karnej kompanii. W pamięci ocalałych zapisał się jako jeden z najbardziej bezwzględnych i okrutnych katów, który osobiście maltretował i mordował więźniów obozu. W lipcu 1943 roku został włączony do transportu więźniów skierowanych do zakładu eutanazji w Sonnenstein, gdzie zabito ich tlenkiem węgla. Historia żadnego z wyżej wymienionych nie odpowiada zatem filmowej postaci kapo Ernsta.

Filmowy Walter, którego pierwowzorem jest Walter Dünning, przedwojenny niemiecki pięściarz, pełniący w Auschwitz funkcję kapo, został błędnie oznaczony numerem 14. W rzeczywistości numer ten otrzymał Jansen Winnant, z zawodu murarz, który w Auschwitz objął funkcję Oberkapo komanda murarzy. Na podstawie zachowanych dokumentów obozowych nie udało się ustalić numeru Waltera Dünninga. Wiadomo, że przybył on do KL Auschwitz w sierpniu 1940 roku i został oznaczony numerem pomiędzy 3188-3287.

W czterdziestej drugiej minucie filmu pojawia się postać brodatego olbrzyma, więźnia, oznaczonego czarnym trójkątem (kategoria „aspołecznych”) i numerem 31504, który ma stanąć do walki z Teddy’m. Ostatecznie przegrywa on pojedynek, a w jednej z kolejnych scen jego ciało, złożone na drewnianym wozie wśród innych zwłok, wywożone jest poza obóz. Pomimo tragicznego losu, jaki ostatecznie go spotyka, postać ta – mająca w sobie jakąś zwierzęcą agresję i z furią atakująca na ringu głównego bohatera – nie budzi litości ani współczucia należnego ofiarom obozu, ale raczej lęk i niechęć widza. Kim zatem jest więzień numer 31504? Twórcy filmu nie silą się na żadne wyjaśnienie, natomiast wyraźna niezgodność pojawia się w konfrontacji z dokumentami archiwalnymi. Pod numerem 31504 w dniu 19 kwietnia 1942 roku zarejestrowano Felix’a Wachsbergera, pięćdziesięciotrzyletniego Żyda słowackiego, pracownika biurowego, który przeżył w obozie ledwie miesiąc (zginął 21 maja 1942r.). Oczywistym jest, że nie może mieć on nic wspólnego z postacią ukazaną na ekranie. W tym wypadku twórcy zupełnie bezrefleksyjnie wykorzystali numer obozowy nie bacząc na fakt, iż stoi za nim zupełnie inna niż zaproponowana na ekranie historia. To każe przypuszczać, iż oznaczenie numerami filmowego Rotmistrza, Klimko i Janka może być jednak dziełem przypadku, a nie szczególnej dbałości o tożsamość ofiar.

Zamykając rozważania na temat sposobu ukazania więźniów KL Auschwitz w filmie Barczewskiego trzeba zwrócić uwagę na ich niewielką liczbę, podczas gdy w rzeczywistości obóz był przepełniony. Potwierdzają to zachowane fragmentarycznie dokumenty, i tak na przykład w pierwszym dniu marca 1942 roku stan liczbowy obozu wynosił ponad 11 tysięcy więźniów. W pierwszym dniu maja tego samego roku było to ponad 14 tysięcy więźniów. Tymczasem filmowy Auschwitz w niemal wszystkich scenach jawi się jako miejsce opustoszałe, po którym przemykają pojedyncze postaci w pasiakach. Zupełnie kuriozalne jest zestawienie słów komendanta, który planując walkę Teddy’ego z Hammerschlagiem zarządza, iż: Każdy więzień ma to widzieć, z późniejszym obrazem ringu, wokół którego gromadzi się raptem kilkudziesięciu mężczyzn w pasiakach. Zupełnie nie oddaje to realiów historycznych Auschwitz i buduje kolejne błędne wyobrażenie.