położenia, jak i odwagi (może nawet brawury) oraz gotowości podejmowania ryzyka.
Filmowy Teddy jest zupełnie inny i działa inaczej – wycofuje się, kalkuluje, stosuje uniki nie tylko na ringu, ale także w codziennym zachowaniu. Zapytany przez więźnia pracującego w szpitalu obozowym, czy zgodziłby się przenosić leki, odpowiada, że teraz nie może się narażać – tymczasem w rzeczywistości nie miał wątpliwości co do potrzeby angażowania się w działalność konspiracyjną i samopomocową. Piękne
i chwalebne karty jego obozowego życiorysu zostały w filmie przemilczane, a całą jego aktywność zredukowano wyłącznie do poczynań sportowych, przez co stał się postacią płaską
i w porównaniu do pierwowzoru niezbyt ciekawą. Ratuje ją doskonała gra aktorska Piotra Głowackiego, doceniona zresztą po Festiwalu
w Gdyni przez niemal wszystkich krytyków
i nawet na laiku robiąca ogromne wrażenie. Bez wątpienia jest to jeden z najmocniejszych punktów filmu. Jednak dobór epizodów
z obozowego życiorysu Pietrzykowskiego
i sposób ich przedstawienia spowodowały, że zamiast postaci dziarskiego, wkraczającego dopiero w dorosłość, odważnego, gotowego do walki z okupantem, młodego sportowca, widz śledzi losy przesadnie dojrzałego, nazbyt pragmatycznego i ostrożnego mężczyzny. Filmowy Teddy nie ma fantazji i charakteru dwudziestodwulatka, jakim wówczas był, ale powagę, mądrość i doświadczenie Głowackiego, który się w tę rolę wciela.
Wybór epizodów z biografii Pietrzykowskiego do obrazu filmowego jest zastanawiający. W jednym z wywiadów Barczewski motywując konieczność wprowadzenia do filmu historycznego wątków fikcyjnych, stwierdza, iż w kinie fakty zabijają dramat” . Znając fakty z życiorysu Tadeusza Pietrzykowskiego i widząc, które z nich zostały wykorzystane na potrzeby kina, jedyne co można zrobić, to fundamentalnie nie zgodzić się z tym stwierdzeniem. Doświadczeniom Pietrzykowskiego w Auschwitz nie brakuje ani dramaturgii, ani niespodziewanych zwrotów akcji, ani spotkań z barwnymi, niezwykłymi
i wyjątkowymi postaciami. Trudno powiedzieć, czym można tłumaczyć usunięcie z narracji
o Pietrzykowskim Witolda Pileckiego czy Maksymiliana Kolbego. Chyba tylko trudnością, jaką niesie ze sobą konieczność postawienia postaci uznawanych dziś powszechnie za pomnikowych bohaterów w roli drugoplanowej. Nie sposób jednak odrzucić myśli, że pełniejsze wykorzystanie życiorysu Pietrzykowskiego, choć zapewne skomplikowałoby prostą bez tego fabułę, to przyniosłoby jedynie korzyść filmowemu obrazowi.
Tymczasem zamiast sięgnąć do zdarzeń, które odbyły się w czasie pobytu Pietrzykowskiego w obozie, z jego udziałem lub na jego oczach, twórcy postanowili wykorzystać postaci i incydenty, które choć są autentyczne, z historią Teddy’ego nie mają żadnego związku, i których adaptacja na potrzeby narracji wymagała poważnych przekłamań historycznych. Koronnym przykładem jest wspomniane już ukazanie w filmie zagłady Żydów przy użyciu Cyklonu B tak, jakoby miała ona miejsce już w 1940 roku, w komorze gazowej krematorium I w obozie macierzystym. Niestety, nie jest to przykład jedyny.
Poważne zastrzeżenia można mieć do sceny zastrzelenia esesmana przez prowadzoną na śmierć małoletnią więźniarkę Helcię. Już sama postać Helci i jej wprowadzenie do akcji filmu obfituje w nieścisłości. Dziewczynka pojawia się po raz pierwszy w scenie, kiedy siostra Maria w rewirze SS opatruje rany Pietrzykowskiego po jednej z jego pierwszych walk, zatem należy przypuszczać, że jest to pierwsze półrocze 1941 roku. W tym okresie w Auschwitz przebywali wyłącznie więźniowie płci męskiej. Obóz kobiecy utworzono pod koniec marca 1942 roku, najpierw na terenie obozu macierzystego, a po kilku miesiącach przeniesiono go do Birkenau. W toku filmu Helcia przebywa cały czas na terenie obozu macierzystego i, co zastanawiające, pozostaje jedyną więźniarką przedstawioną na ekranie, jakby poza nią nie było w Auschwitz innych kobiet. Uważny widz ma szansę odczytać numer widoczny na pasiaku Helci – 26947. W rzeczywistości był to numer obozowy czternastoletniej Czesławy Kwoki przywiezionej do Auschwitz w grudniu 1942 roku transportem ludności cywilnej wysiedlonej z Zamojszczyzny. W obozie przeżyła zaledwie kilka miesięcy, zginęła w marcu 1943 roku. Przebywała jedynie na terenie Birkenau, nie w obozie macierzystym i nie miała z historią Pietrzykowskiego żadnego związku.
Filmowa Helcia ginie – jak można sądzić z toku filmowej narracji – późną jesienią 1942 lub na początku 1943 roku. Nie sposób wymienić wszystkich nieprawidłowości tego obrazu, gdyż jest on w całości niewiarygodny i niemal całkowicie pozbawiony związku z rzeczywistością. Scena ta zainspirowana została wydarzeniami z października 1943 roku, kiedy to podczas pełnienia służby zastrzelony został SS-Oberscharführer Josef Schillinger, a SS-Unterscharführer Wilhelm Emmerich został ranny w nogę (nie Rapportführer Palitzsch w ramię, jak pokazano w filmie). Miało to miejsce nie przy krematorium I w obozie macierzystym, ale Birkenau, w krematorium II, a zamachu dokonała nie polska więźniarka polityczna, tylko Żydówka przywieziona do obozu transportem skierowanym wprost z rampy do komory gazowej. Trudno zrozumieć, w jakim celu reżyser zdecydował się wprowadzić ten epizod do opowieści o Tadeuszu Pietrzykowskim, który nie dość, że w ogóle nie przebywał na terenie obozu Birkenau, to jeszcze opuścił Auschwitz wiosną 1943 roku, a więc pół roku przed tymi zdarzeniami. Wydaje się, że wykorzystano go w filmie nie dla efektu edukacyjnego czy dla przybliżenia historii – ta bowiem została całkowicie przeinaczona – ale dla zbudowania napięcia i zagrania na emocjach widzów.
Także poboczne szczegóły tworzące kontekst dla tego wydarzenia zostały naciągnięte i zafałszowane. Przede wszystkim, więźniarki w KL Auschwitz przebywały w obozie kobiecym, oddzielonym od męskiego, i swobodne kontakty, jakie zostały to ukazane w filmie (np. gdy zatrudniona w ambulatorium SS Helcia przychodzi bez eskorty i bez wyraźnego powodu do stajni, w której pracuje Teddy) nie mogły mieć miejsca. Ponadto, gdyby więźniarka została przyłapana na „szmuglowaniu żywności dla Polaków” (samo to stwierdzenie jest dość niejasne), to nadzorczyni lub więźniarka funkcyjna mogłaby doraźnie wymierzyć karę, czyli pobić sprawczynię nawet ze skutkiem śmiertelnym. Mogłaby także złożyć meldunek karny, na skutek którego wykonana zostałaby któraś z kar regulaminowych, ale za tego typu przewinienia nie wymierzano kary śmierci. Niemożliwe jest też doprowadzenie przyłapanej na kradzieży więźniarki pod krematorium i dołączenie jej ad hoc do grupy zmierzających tam właśnie Żydów.
Cała scena rozgrywa się po zmierzchu, gdy na dworze jest już zupełnie ciemno. Świadkiem prowadzenia Helci go komory gazowej jest Janek i inni więźniowie – choć w razie planowanych większych egzekucji, czy to pod ścianą straceń, czy w komorze gazowej, więźniów obowiązywała blokszpera, czyli zakaz wychodzenia z bloków. Widząc śmierć dziewczyny Janek biegnie do Teddy’ego, który w tym czasie przebywa w stajni, choć jak zostało już zaznaczone, więźniowie przed zmrokiem musieli wrócić na apel do obozu, a Janek nie mógłby swobodnie wyjść poza ogrodzenie obozowe. Kiedy rozlega się strzelanina wartownicy zamykają bramę, choć po zmroku powinna być już dawno zamknięta. Praktycznie cały epizod zbudowany został na tego typu nieprawidłowościach zdradzających, że twórcy, choć zapoznali się pewnymi fragmentami historii obozu i niektórymi szczegółami jego wyglądu, to nie skupili się w swoich staraniach poznawczych na zrozumieniu codziennej rutyny i zasad jego funkcjonowania.
Najwięcej zastrzeżeń jednak budzi seria zdarzeń, jakie nastąpiły po zamordowaniu filmowej Helci. Dochodzi do aresztowania Janka, choć właściwie w żaden sposób nie zostało wyjaśnione jaka była tego przyczyna. O samym fakcie osadzenia chłopca w obozowym areszcie widz dowiaduje się z późniejszej sceny rozmowy Pietrzykowskiego z komendantem; sceny zdumiewającej o tyle, że ukazano w niej jak Teddy – więzień obozu – stawia warunki jego komendantowi. Posiadając wiedzę o realiach obozowych i relacjach między więźniami a załogą SS trudno wyobrazić sobie, iż rozmowa ta mogłaby mieć taki przebieg. W konsekwencji rozmowy z komendantem dochodzi do nierównej walki Pietrzykowskiego z bokserem zwanym Hammerschlagiem. Od tego momentu wydarzenia nabierają dramatyzmu właściwego hollywoodzkim produkcjom filmowym. W kolejnych pełnych patosu i egzaltacji scenach do reszty umyka historyczny autentyzm zdarzeń. I nie chodzi tu o przeinaczenia rzeczywistej biografii Pietrzykowskiego, ale o stworzenie obrazu całkowicie oderwanego od realiów obozowych poprzez przedstawienie sekwencji zdarzeń, które w Auschwitz nigdy nie mogłyby mieć miejsca.
To, że filmowa walka Teddy’ego z Hammerschlagiem odbywa się w Auschwitz, a nie w KL Neuengamme, jak miało to miejsce w rzeczywistości, jest najmniej rażącym przeinaczeniem, zresztą mającym jakieś uzasadnienie. Niechęć twórców do przenoszenia akcji do kolejnych obozów koncentracyjnych, w których więziono Pietrzykowskiego, jest nawet zrozumiała biorąc pod uwagę to, ile wysiłku i kosztów pociągnęłoby ze sobą wierne odtworzenie terenów KL Neuengamme i KL Bergen-Belsen. Jednak niezgodne z historią umiejscowienie tej walki jest drobiazgiem w porównaniu z serią nieprawdopodobieństw następujących po sobie w sekwencji kulminacyjnych scen.
Hammerschlag (z niem.: uderzenie młota), a właściwie Schally Hottenbach, niemiecki pięściarz, zdobywca tytułu wicemistrza świata w wadze półciężkiej , nie był esesmanem, ale więźniem obozu Neuengamme, co jest istotną różnicą. Lageraltester Bruno Brodniewicz, więzień kryminalny numer 1, nie mógłby zastrzelić Janka. Podczas gdy Rapportführer waha się, czy wykonać rozkaz komendanta i oddać strzał, w drugim planie widz może zauważyć moment, w którym jeden z wartowników podaje Brodniewiczowi karabin – takie zdarzenie było nie do pomyślenia. Niemieccy funkcyjni, choć stanowili niezwykle istotny element aparatu represji i przez ocalałych utożsamiani sią z obozową władzą, ostatecznie byli jednak więźniami. Niemożliwym było, żeby którykolwiek z członków załogi SS oddał więźniowi swoją broń.
Po przegranej walce Pietrzykowski zostaje powieszony na słupku między blokami obozowymi, naprzeciw krematorium. W filmie wygląda to tak, jak gdyby krematorium zbudowane było w samym środku obozu, na placu apelowym, co jest bardzo poważnym zafałszowaniem. Z pewnością przeniesienie krematorium do samego serca obozu było przemyślanym i celowym zabiegiem reżysera – jest to budynek bardzo charakterystyczny, którego nie da się pomylić z żadnym innym; istnieje on do dziś. Pomysł ukazania go jako centralnego miejsca na planie Auschwitz jest zupełnie nietrafiony i budzi głębokie poczucie niezrozumienia historii przez Barczewskiego.
Podkreślić należy, że tuż przed opuszczeniem obozu (początek 1943 roku) Pietrzykowski nie mógł być świadkiem scen, jakie rozgrywają się przed jego oczami w czasie, gdy odbywa karę. Po pierwsze, w tym okresie transporty Żydów kierowane były do Birkenau, a komora gazowa w krematorium numer I pełniła na powrót rolę kostnicy. Po drugie, Żydzi kierowani do Auschwitz bezpośrednio na śmierć do komory gazowej w krematorium I nigdy nie przechodzili pomiędzy blokami, a nawet w ogóle nie wchodzili na ścisły teren obozu. Więźniowie, poza tymi którzy mijali krematorium w drodze do pracy lub byli zatrudnieni w warsztatach mieszczących się nieopodal wiodącej do niego drogi, nie mogli widzieć pochodów skazańców zmierzających do komory gazowej. Budynek krematorium od najbliższego bloku więźniarskiego (numer 22) oddziałało nie tylko ogrodzenie z drutu kolczastego, ale też szpital SS, który skutecznie zasłaniał więźniom widok na rozgrywające się tam wydarzenia. Co więcej, wraz z utworzeniem pierwszej komory gazowej budynek krematorium otoczono betonowym murem.
Z relacji Pietrzykowskiego wynika, że faktycznie był on świadkiem prowadzenia grupy Żydów do komory gazowej I, jednak w zupełnie innych okolicznościach – miało to miejsce w czasie, kiedy jeszcze pracował w komando Tierpfleger. Zarządzono wówczas Blocksperre (zakaz opuszczania bloków), a więźniom z komanda Pietrzykowskiego kazano położyć się wewnątrz obory twarzą do ziemi. On sam wszedł do żłobu zamocowanego przy oknie baraku i ukryty w sianie obserwował przemarsz grupy w kierunku krematorium I .
Filmowym przekłamaniem jest również sam sposób ukazania kary słupka . Odbywała się ona nie na placu apelowym czy pomiędzy blokami, ale najczęściej na strychu lub na dziedzińcu bloku 11. Jednorazowo więzień wisiał na słupku przez godzinę (w przypadku gdy zarządzono dłuższą karę wieszano kilkakrotnie w odstępach czasu). Dotkliwość tej kary polegała na tym, że wiązano ręce skrzyżowane za plecami (nie uniesione w górze, jak pokazano na filmie), a następnie skazańca wieszano tak, żeby nie mógł podpierać się stopami. Ból spowodowany wykręceniem rąk był tak silny, że więźniowie na ogół szybko tracili przytomność. Wówczas esesman pilnujący odbywających karę więźniów polewał nieprzytomnych wodą, co przywracało świadomość i potęgowało cierpienie. Następstwem tej kary zazwyczaj było wyrwanie ścięgien ramion uniemożliwiające poruszanie rękami, co z kolei czyniło więźnia niezdolnym do pracy, a tym bardziej do walki bokserskiej. Relację z przebiegu i konsekwencji zastosowania tej metody można znaleźć m.in. w książce Jerzego Bieleckiego:
[…] [Blockführer] nakazał skrzyżować do tyłu ręce, po czym okręcił łańcuch wokół przegubów dłoni, zaciskając boleśnie i zabezpieczając ogniwo drutem. […] nie byłem w stanie opanować bólu, gdy raptem podciągnął łańcuch ku górze, zaczepiając go o hak wbity w belkę. […] – Podciągnij do góry nogi! […] – wrzasnął, kopiąc nogą w taboret i wybijając go spode mnie. […] Straszliwy ból jak ukłucia setki sztyletów wżarł się w łopatki, w stawy przegubów i łokci. Ręce szarpnięte w tył przygniotły głowę ku piersi, wyciskając na czole sine postronki żył i utrudniając oddychanie. Czułem, że nie przetrzymam, że się uduszę. […] Mimo zaciśniętych powiek czerwone plamy wibrowały mi przed oczyma. […] oby tylko nie stracić przytomności i nie udusić się z braku powietrza. […] w pewnej chwili stwierdziłem z przerażeniem, że bólu nie czuję już zupełnie. Tępa martwota obejmowała całe ciało. Tylko gdzieś wewnątrz klatki piersiowej czułem palące pieczenie. Serce w zwariowanym tempie tłukło się nieregularnie pod żebrami. […] Esesman pomógł mi zejść ze stołka i zaczął rozplątywać łańcuch. Gdy go zdjął, ręce obwisły bezwładnie obok ciała czyniąc wrażenie dyndających, obcych przedmiotów. Rozbawiony esesman podniósł jedną z moich rąk, puszczając ją następnie swobodnie. Wzniesiona ręka, niby kiszka wypchana piaskiem, opadła ciężko w dół. Godzinna kara słupka odebrała w nich wszelką władzę.
Bielecki wspomina dalej, że jeszcze przez wiele kolejnych dni jego ręce były nie w pełni władne, obolałe, często drętwiały i tracił w nich czucie. Z tego powodu nie był w stanie pracować, czym narażał się na szykany ze strony kapo. Przetrwał dzięki temu, że w miejscu pracy dekował się (tzn. ukrywał), co jednak było bardzo ryzykowne – w razie przyłapania narażał się na kolejną karę lub szykany ze strony kapo. Zatem konsekwencje kary słupka były w tym samym stopniu zagrażające życiu, co samo jej odbycie.
Filmowy Teddy po zakończeniu kary zostaje odesłany do pracy. Nie staje do apelu – ten codzienny, męczący element życia obozowego w filmie Barczewskiego w ogóle nie został ujęty – i nie czeka na wymarsz całego komanda, lecz wychodzi samotnie poza obręb drutów kolczastych, w dodatku w samych tylko spodniach, bez bluzy więźniarskiej. Od tego momentu w filmie rozpoczyna się istna galopada absurdu. W drodze do stajni filmowy Teddy mija dymiące rowy, w których znajdują się częściowe spopielone zwłoki. Zrezygnowany kładzie się na dnie jednego z nich. Po chwili dostrzega nadpaloną, drewnianą rzeźbę anioła, którą wcześniej na jego oczach Janek wręczył Helci. Teddy bierze figurkę do ręki i unosi się z popiołów gotów stanąć do walki z Hammerschlagiem.
W scenie tej, będącej w całości wytworem fantazji reżysera, właściwie wszystko jest nieautentyczne. Stosy spaleniskowe znajdowały się na tyłach obozu Birkenau, nie tuż za ogrodzeniem obozu macierzystego. Teren ten był odseparowany i niedostępny dla więźniów niezatrudnionych przy spalaniu zwłok. Żadne komanda wychodzące do pracy nie przechodziły w bezpośredniej bliskości tychże stosów, o zbliżeniu się do nich, a tym bardziej wejściu do środka, nie mogło być mowy. Pomijając już fakt, że położenie się w dymiącym, a więc zapewne jeszcze gorącym pogorzelisku i wyjście z niego bez poparzeń skóry jest niemożliwe. Przed wejściem do komory gazowej ofiary musiały się rozebrać i zostawić wszystkie rzeczy osobiste, toteż także znalezienie figurki wśród popiołów raczej nie mogło mieć miejsca.
Być może w zamyśle cała ta scena miała być bardzo symboliczna, metaforyczna, niestety zestawienie mocnych, naturalistycznych obrazów Zagłady z absurdalnym, nieautentycznym kontekstem sytuacyjnym dało efekt raczej surrealistycznej groteski.
Scenę tę buduje nie tylko niezgodność logiczna, ale także faktograficzna. Sam Pietrzykowski niejednokrotnie wspominał że tym, co w obozie dawało mu szansę w starciach z większymi i silniejszymi od siebie przeciwnikami była jego niebywała zwinność i umiejętności techniczne – zdolność robienia uników oraz szybkość w wyprowadzaniu nieoczekiwanych ciosów. Niejednokrotnie podkreślał, że to właśnie taktyką, a nie siłą zyskiwał przewagę i zwyciężał pojedynki. Stąd scena, w której staje do walki z Hammerschlagiem z opuszczoną gardą i wręcz nastawia szczękę do ciosów jest niedorzeczna. Pietrzykowski owszem, bywał skłonny do brawury, ale przede wszystkim był doświadczonym i świadomym swoich możliwości sportowcem.
Wiosną 1943 roku, na skutek odgórnego rozkazu WVHA, zadecydowano o przeniesieniu 6 tysięcy Polaków z Auschwitz do obozów w głębi Rzeszy. Ostatecznie wywieziono wówczas w transportach zbiorowych, koleją, ok. 5 tysięcy więźniów. Pietrzykowski był zatem jednym z tysięcy przeniesionych z Auschwitz, wraz z nim do Neuengamme trafiła część jego bliskich obozowych kolegów, o czym wspomina w swojej relacji. Nie było zatem mowy o indywidualnym transporcie na otwartej pace samochodu ciężarowego. A jeżeli już transportowano więźniów w ten sposób, tona krótkich dystansach. W takich wypadkach przy zejściu z platformy ciężarówki zasiadali obok aresztantów uzbrojeni konwojenci. Sami więźniowie byli skuci, czasem związani ze sobą, a plandekę za ogół zamykano aby uniemożliwić im obserwację terenu – wszystko to miało zapobiec podjęciu próby ucieczki. Oczywiście zrozumiałe jest, że twórcy filmu zamierzali uwypuklić przede wszystkim los głównego bohatera, jednak w dążeniu tym zupełnie pominęli fakt, że był on częścią społeczności więźniarskiej i swój dramatyczny obozowy los dzielił z tysiącami innych osadzonych.
Palitzsch był jednym z największych i najbardziej bezwzględnych katów obozowych. Osobiście rozstrzeliwał więźniów, nadzorował selekcje prowadzone wśród osadzonych w obozie, uczestniczył także w pierwszych próbach mordowania za pomocą Cyklonu B, a później w procesie masowej zagłady Żydów. We wspomnieniach ocalałych zapisał się jako nieprzewidywalny, zwyrodniały sadysta, który podobno lubił chełpić się tym, ilu ludzi własnoręcznie rozstrzelał pod ścianą straceń. Kiedy wpadał w furię katował osadzonych. Za najmniejsze nawet przewinienie potrafił skopać człowieka do nieprzytomności. Budził postrach wśród więźniów i niechęć wśród członków załogi SS. Komandant Höss, który ewidentnie nie darzył Palitzscha sympatią ani poważaniem, zarzucał mu upór, złośliwość, lenistwo i nazwał „typem ujemnym pod każdym względem” . Członek obozowego Gestapo SS-Rottenführer Pery Broad zaliczył Palitzscha do „rzędu największych rzeźników minionej wojny”, zarzucając mu jednocześnie cynizm, podwójną moralność, i oskarżając o utrzymywanie stosunków intymnych z Żydówkami oraz przywłaszczanie sobie wartościowych przedmiotów z mienia ofiar masowej zagłady . Jedyną częściowi pozytywną relację na temat Palitzscha złożyła Helena Kłysowa, Polka, która w wieku 19 lat została przydzielona do pracy w jego domu. Z rozmów z więźniami dowiedziała się, jak Palitzsch traktuje ich w obozie. Nie mogłam w to uwierzyć – wspomina – W domu był najlepszym człowiekiem. Do mnie też odnosił się dobrze. Swoje dzieci kochał szalenie .
Filmowy Rapportführer jest człowiekiem dojrzałym, opanowanym i powściągliwym. Interesuje się sztuką i literaturą (oczywiście niemiecką), do więźniów odnosi się w sposób wyważony i neutralny, bez wyraźnej pogardy, chyba ani razu nie podnosi głosu. Jego wypowiedzi są zawsze wyważone i rzeczowe. Analogicznie jak w przypadku Głowackiego odgrywającego rolę Teddy’ego, tak i tutaj wydaje się, że aktor przeniósł na postać zbyt wiele ze swojej dojrzałości i powagi, tracąc tym samym młodzieńczą mentalność, zapał i temperament cechujące dwudziestosiedmioletniego wówczas Gerharda Palitzscha. Ukazany na ekranie Rapportführer sprawia wrażenie człowieka, który brzydzi się prymitywną agresją, nigdy sam nie podnosi ręki na więźniów a pięściarstwo nazywa „sportem chamów” (dla swojego syna preferuje bardziej eleganckie zajęcie – jazdę konną). Wprawdzie rozstrzeliwuje skazańców na dziedzińcu bloku 11 i nadzoruje przemarsz Żydów do komory gazowej, ale czynności te wykonuje bez szczególnego entuzjazmu – nie jak człowiek, który uważa to za powód do dumy, ale jak solidny rzemieślnik, może nawet formalista, który zna swoje obowiązki i choć momentami być może wydają mu się przykre, to stara się dobrze wywiązać z powierzonych mu zadań. Charakterologicznie przypomina bardziej dr Josefa Mengele, jakiego znamy z relacji więźniarskich – kulturalnego, powściągliwego, światłego inteligenta, który beznamiętnie morduje i zadaje cierpienie wyłącznie z poczucia zawodowego obowiązku i dla wyższej idei. Jego zbrodnie wydają się być wynikiem zimnej kalkulacji i swoistego poczucia obowiązku, nie zaś następstwem braku zahamowań, niekontrolowanej furii czy sadystycznych popędów. Filmowy Gerhard ma w sobie więcej z refleksyjnego, introwertycznego psychopaty niż impulsywnego, bezdusznego sadysty, jakim wedle relacji ocalałych był w rzeczywistości Rapportführer Palitzsch.
Biografia i warunki służby Rapportführera w KL Auschwitz zostały niemal w całości mylnie odzwierciedlone, przekłamane lub przerysowane. Przykładem drobnego i być może mało istotnego błędu jest niewłaściwe oznaczenie stopnia SS-Hauptscharführera na jego mundurze. Palitzsch awansował dopiero jesienią 1941 roku, wcześniej miał stopień SS-Scharführera, zatem w pierwszej scenie, w której się pojawia, powinien mieć na patce jedną gwiazdkę, nie dwie. Błąd prawdopodobnie wynika stąd, że osoby odpowiedzialne za kostiumy wykorzystały nie dokumentację, ale znacznie łatwiej dostępne zdjęcie Gerharda Palitzscha w mundurze, na którym wyraźnie widoczne jest takie właśnie oznaczenie.
W sposób zupełnie nieautentyczny przedstawione zostały warunki mieszkaniowe Rapportführera i jego rodziny. Urządzony w pałacowym stylu, otoczony zielenią dworek jest jedynie odzwierciedleniem wyobrażeń reżysera i nie ma nic wspólnego z rzeczywistością historyczną. Luksusowe wnętrze filmowego domu Rapportführera wypełniają szykowne drewniane meble, eleganckie dywany, marmurowy kominek i gustowne dodatki – rzeźby, kwiaty i bibeloty. Dom wydaje się bardzo duży. W przestronnym holu oprócz przeszklonego wyjścia na okazałą werandę znajduje się jeszcze co najmniej czworo drzwi do innych pomieszczeń. Na piętro prowadzą drewniane schody ze zdobną balustradą. Z rozmowy pani domu widz dowiaduje się o planach stworzenia pracowni krawieckiej w pokoju na mansardzie.
W rzeczywistości warunki zakwaterowania esesmanów pełniących służbę w KL Auschwitz były skromniejsze. Z pewnością były one komfortowe, zwłaszcza w realiach wojny, jednak dalekie od luksusów ukazanych w filmie Mistrz.
Palitzsch wraz z rodziną zajął jeden z domów po wysiedlonych Polakach. Nie był on ani tak wystawnie urządzony, ani tak duży, ani tak malowniczo usytuowany, jak przedstawiono w dziele Barczewskiego. Kłysowa w swojej relacji wspomina: Dom był piętrowy. Na parterze znajdowały się dwa pokoje, a na piętrze jeden pokój i kuchnia. W pokoju na piętrze urządzona była sypialnia, gdzie spali Palitzschowie z córeczką . Był to raczej jeden z wielu typowych polskich domów okresu międzywojennego, a nie żadna bogata posiadłość. Palitzsch zajął go wraz z żoną Luizą i trzyletnią córką Helgą. Jego syn urodził się w czasie wojny i to nie on zmarł na skutek tyfusu latem 1942 roku, ale żona Palitzscha.
Filmowy Rudi jest postacią całkowicie fikcyjną. Trudno zgadywać, dlaczego reżyser zdecydował się przeinaczyć rodzinną historię Palitzscha, można jednak łatwo wskazać, jakie niesie to konsekwencje dla percepcji tej postaci. Za pośrednictwem Rudiego widz poznaje ciepłe, opiekuńcze, pełne czułości i troski oblicze Rapportführera. Sam chłopiec budzi wielką sympatię nie tylko swoją urodą, dziecięcym urokiem i przykładnym zachowaniem. Celowo został on ukazany jako wielki miłośnik pięściarstwa kibicujący Teddy’emu – połączony w ten sposób z historią głównego bohatera tym silniej angażuje uwagę i emocje widza. Śmierć żony Rapportführera, która przedstawiona została w sposób niebudzący sympatii jako pełna pogardy dla więźniów, mogłaby na widzu zrobić wrażenie sprawiedliwej kary. Jednak śmierć dobrego, niewinnego dziecka wywołuje współczucie i budzi litość. To właśnie postać Rudiego jest pretekstem do ukazania najlepszych cech Rapportführera i zaprezetnowania go jako wyrozumiałego, dobrego ojca, którym zresztą niewykluczone, iż po godzinach służby w istocie był, na co wskazuje relacja Kłysowej . Nieuprawnione jednak, i niezgodne z wiedzą historyczną, jest rozszerzanie takiego wizerunku i przenoszenie cech Gerharda – ojca i męża na Rapportführera – funkcjonariusza obozowego. A taki właśnie zabieg ma miejsce w filmie Barczewskiego.
Koniec końców to Rapportführer jest tym, który ratuje życie stojących pod ścianą straceń Teddy’ego i Janka – uchylając wyrok, który wcześniej sam wydał, ale na widzu i tak może robić wrażenie litościwego, może nawet wielkodusznego. To on zwleka z wykonaniem rozkazu komendanta, jakby się wahał, czy zastrzelić Janka (czego ostatecznie nie robi, gdyż ochoczo wyręcza go Lagerältesrer Bruno). Wreszcie w ostatniej scenie, w której się pojawia, siada naprzeciw Teddy’ego i rozmawia z nim jak równy z równym: zwierza się z nawracających koszmarów sennych, pyta o plany na czasy „kiedy to wszystko się skończy” i oddaje więźniowi bardzo osobistą pamiątkę – album do którego jego tragicznie zmarły syn wklejał zdjęcia i wycinki z gazet dotyczące boksu. Nie tylko więc w filmie nie ukazano znanego z historii bezwzględnego, zdemoralizowanego oprawcy i brutalnego mordercy, ale na domiar w finale zaserwowano widzowi patetyczny obraz bolejącego ojca i skruszonego kata, świadomego nie tylko nadchodzącej klęski systemu, którego jest częścią, ale także porażki jaką poniósł w zmaganiach o własną duszę.
Ta pogubiona, moralnie niejednoznaczna postać przyciąga uwagę bardziej, niż główny bohater. Stopniowa utrata przekonania co do słuszności działań, jakie musi podejmować w Auschwitz, widoczne wewnętrzne zmagania wydają się być punktem wyjścia do jakiejś wewnętrznej metamorfozy. Reżyser niepotrzebnie uległ bardzo wyraźnej we współczesnej popkulturze eksploatującej tematykę Auschwitz modzie na postać dobrego esesmana, co już samo w sobie budzi niepokój, a w odniesieniu do tej konkretnej postaci historycznej wydaje się skrajnie nieodpowiednie. Gerhard Palitzsch budził niechęć i grozę, tymczasem filmowy Rapportführer zaciekawienie, czasem wręcz życzliwość, przychylność widza, który zaczyna mu kibicować wierząc w możliwość dopełnienia moralnej metamorfozy. W zderzeniu z autentycznym obrazem Palitzscha – bezdyskusyjnie jednego z największych zbrodniarzy obozowych, nie tylko biernego wykonawcy, ale też zaangażowanego inicjatora wielu morderstw – taka filmowa reprezentacja wywołuje dysonans i musi rodzić pytania o relatywizowanie zła, o redefiniowanie pojęcia kata i ofiary.
Jest to tym bardziej niepokojące, iż dotychczas popkultura nie wytworzyła żadnego tak sugestywnego wizerunku Rapportführera Gerharda Palitzscha. Jego wyrazista charakterystyka i jednoznacznie negatywna ocena jego działalności w KL Auschwitz wyłania się wprawdzie ze wspomnień świadków, głównie byłych więźniów, a po części także z relacji innych esesmanów pełniących służbę w KL Auschwitz oraz z literatury przedmiotowej. Są to jednak teksty po które sięgają przede wszystkim czytelnicy profesjonalni i pasjonaci historii, zatem nie mają one takiej mocy budowania potocznych wyobrażeń i powszechnej wiedzy społecznej jak przeznaczony dla masowego odbiorcy film. W żadnym wcześniejszym obrazie kinowym jego postać nie została tak uwypuklona i podkreślona. Stąd, wobec braku konkurencyjnych popkulturowych reprezentacji obraz ten ma szansę stać się jednym z najpowszechniejszych, a przez to najistotniejszych dla budowania stereotypu Gerharda Palitzscha. Dobrze, że Barczewski postanowił przedstawić Palitzscha zarówno jako funkcjonariusza obozowego, jak i jako ojca i męża, ponieważ ten dualizm niesie ze sobą jakąś prawdę o obozowych funkcjonariuszach. Bardzo źle jednak, że zamiast oddzielić te dwa równoległe światy i opierając się w większym stopniu na źródłach uwypuklić jego autentyczną zbrodniczą działalność, zaproponował widzowi przekłamaną, wybieloną, a do tego łatwą i czytelną kliszę, która wobec ograniczonej społecznej wiedzy na temat roli i działalności Gerharda Palitzscha w obozie Auschwitz może stać się punktem odniesienia a nawet podstawą dla potocznego obrazu jaki wytworzy się w powszechnej świadomości.
Z tego punktu widzenia film może bardzo zaszkodzić pamięci i edukacji. Zbrodniarz, człowiek, który z zapałem przykładał rękę do śmierci setek ludzi, za pośrednictwem filmu ma szanse zostać zapamiętany jako pełen moralnych wątpliwości, opanowany i refleksyjny, nawet skruszony człowiek, a przede wszystkim jako dobry ojciec tragicznie zmarłego dziecka.
Filmowy Rapportführer jest w filmie Mistrz postacią w największym stopniu nieautentyczną, ale również w przypadku pozostałych postaci można wychwycić mniejsze bądź większe nieprawidłowości. Dosyć jednowymiarowo, wręcz karykaturalnie przedstawiony został komendant obozu (w tej woli Marcin Bosak) – zresztą w filmie określany jako „Herr Kommandant”, natomiast w napisach końcowych nazwany mylnie określony jako Lagerführer (to oddzielne, niższe rangą stanowisko) – jako osobnik nieskomplikowany, pozbawiony wszelkiej empatii, zdolny jedynie do odczuwania prymitywnej satysfakcji na myśl o pokonaniu i upokorzeniu przeciwników. Widz może odnieść wrażenie, że największą troską komendanta największego obozu koncentracyjnego i zagłady było zapewnienie rozrywki esesmanom i ostateczny triumf nad polskim bokserem – więźniem tegoż obozu.
Zdecydowaną zaletą filmu jest to, że postaci mówią swoimi językami narodowymi, i to z wielką dbałością o akcent. Niemczyzna Rapportführera czy Komendata jest naturalna i bardzo płynna w porównaniu, na przykład, z niemczyzną Teddy’ego, dla którego niemiecki był językiem wyuczonym w szkole – różnice w wymowie i sposobie akcentowania są wyraźnie słyszalne. Nie wiadomo jednak dlaczego siostra Maria, która na ekranie uosabia postać austriackiej pielęgniarki Marii Stromberger, nie mówi po prostu po niemiecku, tylko dziwną mieszaniną języka polskiego i niemieckiego. Warto w tym miejscu zauważyć również, że w filmie postać Marii pojawia się po jednej z pierwszych walk Teddy’ego (wiosna 1941). W rzeczywistości Maria Stromberger rozpoczęła pracę w szpitalu SS w obozie Auschwitz półtora roku później, w październiku 1942 roku. Wtedy też miała możność poznania pracującego tam od połowy 1942 roku Pietrzykowskiego.
Starając się za pośrednictwem języka uwypuklić narodowość przedstawionych na ekranie postaci twórcy, niestety, nie zwrócili uwagi na fakt, że od połowy 1941 roku Auschwitz stopniowo zaczął stawać się obozem o międzynarodowym charakterze. Obok polskiego i niemieckiego wśród społeczności więźniarskiej rozbrzmiewały m.in. język rosyjski, czeski, słowacki, francuski i wiele innych. Także Żydzi przywożeni na masową zagładę mówili różnymi językami europejskimi, podczas gdy w obrazie Barczewskiego słychać jedynie mowę polską i niemiecką. Zatem to, co w wielu fragmentach filmu jest jego niewątpliwym walorem, w innych okazało się pułapką.
Bez wątpienia jednym z dylematów, przed jakim stają twórcy filmów fabularnych (ale też innych popkulturowych przedstawień tematyki KL Auschwitz) jest stworzenie na ekranie wiarygodnych postaci więźniów obozu. Najbardziej problematyczna jest kwestia użycia numerów, tego podstawowego obok pasiaka symbolu więźnia. W KL Auschwitz każdy nowoprzybyły otrzymywał kolejny numer z serii, nie wykorzystywano powtórnie numerów po zmarłych, a zatem wobec braku powtarzalności każdy numer może być identyfikatorem tożsamości bardziej jednoznacznym nawet, niż imię i nazwisko. Za każdym z nich stoi indywidualna historia obozowa konkretnego człowieka i już samo to powoduje, że dowolne ich wykorzystanie w dziele na poły fikcyjnym jest kontrowersyjne i problematyczne pod względem etycznym. Przedstawiona na ekranie fikcyjna postać więźnia po oznaczeniu jej konkretnym numerem przestaje być anonimową. Ponadto numer więźniarski wraz z współwystępującymi z nim oznaczeniami (trójkąt, litera) są nośnikami szeregu informacji – mówią o narodowości konkretnego więźnia, przyczynie i czasie jego osadzenia w obozie.
W pierwszych scenach filmu przyglądając się numerom widocznym na pasiakach aktorów można odnieść wrażenie, iż twórcy filmu, świadomi tych niuansów, dołożyli starań do zachowania wiarygodności również tych drugo- i trzecioplanowych postaci. Numery na pasiakach większości aktorów są zamazane lub widoczne jedynie fragmentarycznie, przez co widz nie może powiązać ekranowych postaci z losami autentycznych ludzi. Te numery więźniów-Polaków z pierwszego transportu, które są wyraźne, należą do niezidentyfikowanych osób. I tak filmowy Rotmistrz (w tej roli Marian Dziędziel) ma numer 73 – jest to numer więźnia, którego personalia pozostają nieokreślone. Podobnie ma się sprawa z numerem więźnia o nazwisku Klimko, w którego wcielił się Rafał Zawierucha (nr 161) – historykom również nie udało się przypisać go do konkretnej osoby. Natomiast numerem 223, który nosił filmowy Janek (w tej roli Jan Szydłowski), w Auschwitz oznaczony był prawdopodobnie Marian Dziedzinowicz (lub Dziedziniewicz), uczeń gimnazjalny, który zginął w Auschwitz w 1941 roku (co zostało ustalone jedynie na podstawie wspomnień byłych więźniów, bez potwierdzenia w dokumentach). Te przykłady wskazywałyby, iż twórcy filmu podeszli do kwestii numerów więźniarskich z należną ostrożnością. Niestety, to przypuszczenie ustępuje w konfrontacji z dalszymi fragmentami filmu, w których nie udało się uniknąć poważnych błędów w zakresie oznaczenia numerami rzeczywistych postaci, takich jak kapo Ernst (nr 5) i kapo Walter (nr 14).
Numerem 5 w KL Auschwitz oznaczony był Hans Bock, który objął początkowo funkcję Blockältestera, a następnie Lagerältestera Haftlingskrankenbau (starszego szpitala więźniarskiego, zlokalizowanego w bloku 20). Natomiast najbardziej znany kapo o imieniu Ernst to Ernst Krankemann, przybyły do Auschwitz w sierpniu 1940 roku z obozu Sachsenhausen i oznaczony numerem 3210. Pełnił on m.in. funkcję kapo karnej kompanii. W pamięci ocalałych zapisał się jako jeden z najbardziej bezwzględnych i okrutnych katów, który osobiście maltretował i mordował więźniów obozu. W lipcu 1943 roku został włączony do transportu więźniów skierowanych do zakładu eutanazji w Sonnenstein, gdzie zabito ich tlenkiem węgla. Historia żadnego z wyżej wymienionych nie odpowiada zatem filmowej postaci kapo Ernsta.
Filmowy Walter, którego pierwowzorem jest Walter Dünning, przedwojenny niemiecki pięściarz, pełniący w Auschwitz funkcję kapo, został błędnie oznaczony numerem 14. W rzeczywistości numer ten otrzymał Jansen Winnant, z zawodu murarz, który w Auschwitz objął funkcję Oberkapo komanda murarzy. Na podstawie zachowanych dokumentów obozowych nie udało się ustalić numeru Waltera Dünninga. Wiadomo, że przybył on do KL Auschwitz w sierpniu 1940 roku i został oznaczony numerem pomiędzy 3188-3287.
W czterdziestej drugiej minucie filmu pojawia się postać brodatego olbrzyma, więźnia, oznaczonego czarnym trójkątem (kategoria „aspołecznych”) i numerem 31504, który ma stanąć do walki z Teddy’m. Ostatecznie przegrywa on pojedynek, a w jednej z kolejnych scen jego ciało, złożone na drewnianym wozie wśród innych zwłok, wywożone jest poza obóz. Pomimo tragicznego losu, jaki ostatecznie go spotyka, postać ta – mająca w sobie jakąś zwierzęcą agresję i z furią atakująca na ringu głównego bohatera – nie budzi litości ani współczucia należnego ofiarom obozu, ale raczej lęk i niechęć widza. Kim zatem jest więzień numer 31504? Twórcy filmu nie silą się na żadne wyjaśnienie, natomiast wyraźna niezgodność pojawia się w konfrontacji z dokumentami archiwalnymi. Pod numerem 31504 w dniu 19 kwietnia 1942 roku zarejestrowano Felix’a Wachsbergera, pięćdziesięciotrzyletniego Żyda słowackiego, pracownika biurowego, który przeżył w obozie ledwie miesiąc (zginął 21 maja 1942r.). Oczywistym jest, że nie może mieć on nic wspólnego z postacią ukazaną na ekranie. W tym wypadku twórcy zupełnie bezrefleksyjnie wykorzystali numer obozowy nie bacząc na fakt, iż stoi za nim zupełnie inna niż zaproponowana na ekranie historia. To każe przypuszczać, iż oznaczenie numerami filmowego Rotmistrza, Klimko i Janka może być jednak dziełem przypadku, a nie szczególnej dbałości o tożsamość ofiar.
Zamykając rozważania na temat sposobu ukazania więźniów KL Auschwitz w filmie Barczewskiego trzeba zwrócić uwagę na ich niewielką liczbę, podczas gdy w rzeczywistości obóz był przepełniony. Potwierdzają to zachowane fragmentarycznie dokumenty, i tak na przykład w pierwszym dniu marca 1942 roku stan liczbowy obozu wynosił ponad 11 tysięcy więźniów. W pierwszym dniu maja tego samego roku było to ponad 14 tysięcy więźniów. Tymczasem filmowy Auschwitz w niemal wszystkich scenach jawi się jako miejsce opustoszałe, po którym przemykają pojedyncze postaci w pasiakach. Zupełnie kuriozalne jest zestawienie słów komendanta, który planując walkę Teddy’ego z Hammerschlagiem zarządza, iż: Każdy więzień ma to widzieć, z późniejszym obrazem ringu, wokół którego gromadzi się raptem kilkudziesięciu mężczyzn w pasiakach. Zupełnie nie oddaje to realiów historycznych Auschwitz i buduje kolejne błędne wyobrażenie.