Los proyectos emergentes deberían aprender de
los viejos (desaparecidos) y no ignorar que las
arenas donde construyen ya las arrasó la marea.
Mas el hipnotismo es la premisa de la juventud,
la sustancia misma de su confianza. No reconoce
más victoria o derrota que las propias. Y así la
oficialidad también se alimenta de las nuevas ilusiones: el eterno sistema de reciclaje humano.
Un poco de historia
La idea de un arte independiente al que prometía
aupar la revolución con sus florecientes escuelas
de arte (signadas por las mismas rígidas estructuras que han demostrado, tradicionalmente, no poder contener un fenómeno tan vivo y expansivo
como el arte), tal vez no existía de forma definida
en la primera década revolucionaria, cuando se
confiaba en que los cambios sociales iban encaminados a renovar todo lo caduco y permitir todo
lo necesario.
Ni las Palabras de Fidel a los intelectuales
(1961) ni las cacerías nocturnas a jóvenes con melena o minifalda fueron suficientes para desarraigar la aspiración de expresar un pensamiento
autónomo.
Con el caso Padilla (1971), el ejemplo de “lo permisible” debió quedar claro, al menos para el sector intelectual entonces en órbita.
Por si quedaban dudas, el subsiguiente proceso de
“parametración” se encargó de “depurar” cuidadosamente el arte que fluía por los canales oficiales y, mediante performances punitivos, reactivar
la memoria de los rebeldes.
Sin embargo, los sucesos de la embajada del Perú
y el éxodo del Mariel (1980) sirvieron de catalizador para derivar en doble función: librarse de
una buena parte de los inconformes (en esa sangría que se llevó a Reinaldo Arenas) y barnizar el
horizonte para los que no sabían, no habían vivido, no tenían conciencia del límite, y levantaban con brío una nueva bandera de libertad.
Eran los intelectuales y artistas que en esa década
de esplendor de celofán, sustentado en la maternidad soviética, llegaron a creer realizable un
ideal de los griegos: Paideia: “la base de educa-
ción que dotaba a los hombres de un carácter verdaderamente humano, centrada en los elementos
de la formación que harían del individuo una persona apta para ejercer sus deberes cívicos”.
El entorno en que se gestó el movimiento Hip
Hop era mucho más convulso: el Período Especial (1990-¿?), esa crisis moral y económica que
sucedió al desplome del campo socialista; el hundimiento del remolcador 13 de Marzo y el estallido del Maleconazo (1994) desembocaron en
otro éxodo masivo. Tal vez por eso los raperos
gozaron de relativa libertad, pero una vez controlada la crisis, las tijeras asoman sus afiladas puntas. Puntas camufladas en sonrisas aprobatorias,
que entre tijeretazos y promesas ralentizan el proceso de reunir los trozos (desechados y dispersos)
hasta percibir la imagen completa. En opinión de
Rodolfo Rensoli:
“El control es expresión de un ejercicio de poder
que lleva mucho tiempo en esa experiencia y también les representa un aprendizaje. Los americanos se ocuparon de eso hace mucho tiempo,
porque siempre han fabricado las alternativas
como hicieron con Elvis Presley. No de-construyen, no barren: manipulan, reemplazan. Y así han
logrado cierto nivel de diálogo con el movimiento
alternativo. El socialismo ha sido muy inflexible.
Mi generación fue como el albacea del legado de
los hippies y rastas de los 60s, y por supuesto, logramos cosas que ellos no lograron frente al criterio totalitario y represor de toda manifestación
universalista, porque el enfoque oficial entonces
era que necesitábamos el nacionalismo. Algunos
artistas consiguieron insertarse alcanzando cierta
notoriedad, por ejemplo, Los Van van, pero no
como propuesta de pensamiento, que es vista por
la oficialidad como un hueco en el dique”.
OMNIZONAFRANCA emerge a fines de los 90s
con una poesía rabiosa, escandalosa, inquisidora,
con algo del Hip Hop, del Slam Poetry, gritando
en la comunidad de Alamar: “Saca ese atroz punzón de mis entrañas” Una comunidad que ya había “repudiado” a la poetisa María Elena Cruz
Varela; donde se disolvían los ecos del proyecto
Criterio Alternativo. Mientras poetas y artistas
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