E!milka | Czerwiec 2019 / Nr 4(22)
zroczystą. Potem powstaje na
jej podstawie film, który my
możemy wielokrotnie czytać jak
palimpsest. A czy w filmie
potrzebny jest też bohater,
który “czyta” drogę, którą
podąża? Czy my musimy jako
widzowie śledzić, jak bohater
“czyta” świat?
JZ: Powiem Pani na przykładzie
zmagań z “Madame”. Jest to w
gruncie rzeczy dziewięć scen,
każda po kilkadziesiąt stron.
Czy Pani sobie wyobraża, że ja
zrobię dziewięć scen w filmie,
jak teraz robi się 900? Czyli
musiałem wymyślać, jak coś, co
jest rozmową dwóch osób w
pokoju zamienić, żeby z tego
było siedem różnych scen, żeby
one były zasadne, nieprzy-
padkowe.
Musiałem
całą
strukturę
dużych
“bulw”
zamienić na krótsze. Jednak
byłem z tego niezadowolony, bo
to nie opowiedziałoby widzowi o
procesie, jaki zachodził w
nienazwanych
napięciach
między bohaterami; gubiłem
gdzieś to, co pod warstwą
bezpośrednią miał odkryć widz,
a czego odnalezienie nie było
trudne w książce. Autor napisał
swoją książkę jako pokłon
zawodowi nauczyciela uczącego
języka
obcego,
wyrafinowanego, estetycznego
oraz jako sentyment do miłości
pierwszej,
ale
sensy
te
rozwijały się w bardzo długich
dialogach
zazwyczaj
dwóch
osób, które tylko w swej
rozmowie przebywają drogę, na
co widz kinowy nie ma czasu. W
filmie groziłoby to potworną
monotonią.
JW: Czyli dla widza bohater nie
może być statyczny, musi być
w trakcie poszukiwania?
JZ: Ale jak najbardziej, musi mu
się tu powieść, tam nie powieść.
Już był w ogródku, już witał się
z gąską, a jednak nie. Przy tym
całość trzeba by było różnymi
sosami podoprawiać. Chodzi o
sosy techniki filmowej… Dwa
lata nad tym pracowałem, jeśli
chodzi o “Madame”, a w końcu
uznałem, że to jest “praca w
kamieniołomach”.
Już
mam
dość. To są konflikty prawdziwe,
których w PRLu nie było, bo
tam wszystko miało być czyste,
wyczyszczone, cacy-cacy.
JW: Według pana taki bohater,
który przegrywa na wielu
poziomach, jak to ma miejsce w
“Czytadle”,
jest
bardziej
wartościowy dla widza? JW: Dziękuję Panu serdecznie
za tę rozmowę. Pana rady są dla
mnie
jako
nauczycielki
niezwykle
cenne
zwłaszcza
teraz, gdy bardzo mi zależy na
tym, by uczniowie potrafili się
zatrzymać, by pozwolili sobie na
“rozglądanie się” w przestrzeni
tekstu kultury.
JZ: Tak!
JW: Dlaczego?
JZ: Porażka uczy. Przede
wszystkim w filmie musi być
konflikt. Na czym polegał PRL i
książki dla dzieci i młodzieży w
tamtych czasach? Bohaterką
była jakaś przykładowa “Kasia”,
która zapomniała zeszytu do
matematyki i dostała dwójkę.
Nie powiedziała o tym w domu,
a więc rodzice nie podpisali
informacji w dzienniczku i
dostała drugą dwójkę, ale na
koniec
przyznała
się
do
wszystkiego rodzicom i dostała
piątkę. Gdzie jest konflikt? Nie
ma, to jest przypadek, do tego
odrealniony.
Ludzka
rzecz,
zapomnieć, ale film trzeba robić
nie o samym przypadku, a już
na pewno nie o uładzonych
finałach, ale na przykład o tym,
że system jest niejako obok
“Kasi”,
że
szkoła
nie
przygotowuje do życia, że
dziewczyna nie może spać, bo
ojciec jest alkoholikiem, a ona
przez to na klasówce nie może
się skupić, bo ciągle myśli o
tym, co dzieje się w jej domu.
JW: Pana zdaniem tylko uczenie
przez pokazywanie konfliktów
zmusi widzów do wysiłku i
wspinania się na te “wyższe
piętra” w filmie?
JZ: Zgadza się.
JZ:
Również
dziękuję,
do
widzenia.
Janusz Zaorski (ur. 19 września
1947
w
Warszawie)
–
polski
scenarzysta, reżyser i producent
filmowy,
w
przewodniczący
latach
1994–1995
Krajowej
Rady
Radiofonii i Telewizji.
str. 14