E!milka Nr 22 Czerwiec | Page 15

E!milka | Czerwiec 2019 / Nr 4(22) zroczystą. Potem powstaje na jej podstawie film, który my możemy wielokrotnie czytać jak palimpsest. A czy w filmie potrzebny jest też bohater, który “czyta” drogę, którą podąża? Czy my musimy jako widzowie śledzić, jak bohater “czyta” świat? JZ: Powiem Pani na przykładzie zmagań z “Madame”. Jest to w gruncie rzeczy dziewięć scen, każda po kilkadziesiąt stron. Czy Pani sobie wyobraża, że ja zrobię dziewięć scen w filmie, jak teraz robi się 900? Czyli musiałem wymyślać, jak coś, co jest rozmową dwóch osób w pokoju zamienić, żeby z tego było siedem różnych scen, żeby one były zasadne, nieprzy- padkowe. Musiałem całą strukturę dużych “bulw” zamienić na krótsze. Jednak byłem z tego niezadowolony, bo to nie opowiedziałoby widzowi o procesie, jaki zachodził w nienazwanych napięciach między bohaterami; gubiłem gdzieś to, co pod warstwą bezpośrednią miał odkryć widz, a czego odnalezienie nie było trudne w książce. Autor napisał swoją książkę jako pokłon zawodowi nauczyciela uczącego języka obcego, wyrafinowanego, estetycznego oraz jako sentyment do miłości pierwszej, ale sensy te rozwijały się w bardzo długich dialogach zazwyczaj dwóch osób, które tylko w swej rozmowie przebywają drogę, na co widz kinowy nie ma czasu. W filmie groziłoby to potworną monotonią. JW: Czyli dla widza bohater nie może być statyczny, musi być w trakcie poszukiwania? JZ: Ale jak najbardziej, musi mu się tu powieść, tam nie powieść. Już był w ogródku, już witał się z gąską, a jednak nie. Przy tym całość trzeba by było różnymi sosami podoprawiać. Chodzi o sosy techniki filmowej… Dwa lata nad tym pracowałem, jeśli chodzi o “Madame”, a w końcu uznałem, że to jest “praca w kamieniołomach”. Już mam dość. To są konflikty prawdziwe, których w PRLu nie było, bo tam wszystko miało być czyste, wyczyszczone, cacy-cacy. JW: Według pana taki bohater, który przegrywa na wielu poziomach, jak to ma miejsce w “Czytadle”, jest bardziej wartościowy dla widza? JW: Dziękuję Panu serdecznie za tę rozmowę. Pana rady są dla mnie jako nauczycielki niezwykle cenne zwłaszcza teraz, gdy bardzo mi zależy na tym, by uczniowie potrafili się zatrzymać, by pozwolili sobie na “rozglądanie się” w przestrzeni tekstu kultury. JZ: Tak! JW: Dlaczego? JZ: Porażka uczy. Przede wszystkim w filmie musi być konflikt. Na czym polegał PRL i książki dla dzieci i młodzieży w tamtych czasach? Bohaterką była jakaś przykładowa “Kasia”, która zapomniała zeszytu do matematyki i dostała dwójkę. Nie powiedziała o tym w domu, a więc rodzice nie podpisali informacji w dzienniczku i dostała drugą dwójkę, ale na koniec przyznała się do wszystkiego rodzicom i dostała piątkę. Gdzie jest konflikt? Nie ma, to jest przypadek, do tego odrealniony. Ludzka rzecz, zapomnieć, ale film trzeba robić nie o samym przypadku, a już na pewno nie o uładzonych finałach, ale na przykład o tym, że system jest niejako obok “Kasi”, że szkoła nie przygotowuje do życia, że dziewczyna nie może spać, bo ojciec jest alkoholikiem, a ona przez to na klasówce nie może się skupić, bo ciągle myśli o tym, co dzieje się w jej domu. JW: Pana zdaniem tylko uczenie przez pokazywanie konfliktów zmusi widzów do wysiłku i wspinania się na te “wyższe piętra” w filmie? JZ: Zgadza się. JZ: Również dziękuję, do widzenia. Janusz Zaorski (ur. 19 września 1947 w Warszawie) – polski scenarzysta, reżyser i producent filmowy, w przewodniczący latach 1994–1995 Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji. str. 14