la digestion de courants philosophiques resurgit fréquemment au contact de l’ art – et des artistes 3.
Au-delà des risques que présentent ces courants philosophiques pour notre rapport à l’ Histoire, 4 et de la platitude ontologique qu’ ils entendent affirmer, la difficulté entendue est celle d’ une sur-intellectualisation de notre rôle en tant que visiteurs( professionnels de l’ art et amateurs confondus). À l’ instar des pratiques conceptuelles qui ont instauré la primauté de l’ intention et du processus sur l’ objet fini( donnant ainsi lieu à des expositions souvent dépourvues d’ objets et arborant un esthétisme bureaucratique et ascétique), l’ esthétique relationnelle orientée-objet a pour effet corollaire une sur-interprétation, une sur-analyse de l’ environnement de l’ exposition. Ironie du sort, l’ idée même des défenseurs d’ une esthétique qui place l’ humain sur le même pied d’ égalité que d’ autres éléments( animés
3 L’ art de l’ artiste italien Giorgio Griffa, né en 1936 à Turin, est saisissant à cet égard. Depuis les années soixante, il développe un art qui semble faire la synthèse de l’ arte povera, de Supports / Surfaces, des philosophies orientales ainsi que des recherches sur le nombre d’ or.
4 Charlotte Cosson & Emmanuelle Luciani, « Animism / Shamanism, diving into Gaia’ s spirit », Observatoire de l’ art contemporain: http:// www. observatoire-artcontemporain. com / revue _ decryptage / analyse _ a _ decoder. php? langue = fr & id = 20120764 consulté le 17 février 2016
SOUTH
5 Neil Beloufa, « Trois petits chats », MAY, n ° 12, 2014, p. 192 – 195
et non animés) qui l’ entourent est de décentrer le primat du spectateur sur l’ œuvre! La réception est restée centrale dans l’ étude de la dynamique entre le visiteur et les œuvres d’ art.
Au travail de l’ esprit répond celui du corps. Depuis le début des années quatrevingt-dix, des écrits vont dans le sens d’ une reconsidération du corps dans la production de savoir. Chargé de capacités précognitives, il interagit et comprend les stimuli extérieurs. L’ esprit n’ a plus l’ apanage de cette faculté et l’ Affective Theory s’ attache à sortir de l’ antagonisme cartésien. Le corps comme zone de production de savoir interagit avec d’ autres corps( ceux des objets, des animaux, de la nature). On retrouve ici la pensée de Spinoza ou de Deleuze qui pense en termes de vélocité, de vitesse et de lenteur et d’ intensité pour décrire « les corps » qui s’ affectent, se transforment mutuellement. Il convient de nous tourner de nouveau vers l’ exposition préalablement citée: celle de Pierre Huyghe. Un compterendu, rédigé par le jeune artiste Neil Beloufa, parle de cette contamination heureuse: « En avançant dans l’ exposition, on s’ aperçoit que les pièces que l’ on reconnaît ont changé de nature au contact des autres et se sont mélangées, polluées. Elles ont perdu de leur autonomie et de leur efficacité d’ antan pour faire émerger des formes et des articulations plus ouvertes à la manière d’ une partition jouée librement par quelqu’ un qui la connaît si bien qu’ il peut tenter de la réinventer jusqu’ à l’ oublier 5 ».
Ce récit personnel nous oriente vers les écrits d’ une autre figure universitaire, elle aussi associée à Goldsmiths College. Jorella Andrews fait partie de ces penseurs qui regardent l’ expérience affective de l’ art, ou l’ art comme objet affectif, en proposant d’ aller plus loin dans l’ idée de sa réception. Nous l’ avons vu, cette question est difficile à évacuer. Bien que profondément théo-
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C O M F O R T
T H E O R Y
J u l i a
M a r c h a n d