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desde uno y otro lado de la imagen. Yo no me detendría tanto en la violencia explosiva de la imagen que acabó con la vida de
quien tuvo el valor o la imprudencia de captarla sino precisamente en su carácter borroso, fluido: en la idea de que la violencia
extrema —la muerte— es difícil de enfocar 6 . (Ver Figs. 3a y 3b)
RGG se ha propuesto un programa post-político y también post-documental: adquirir imágenes de la realidad, para
que de esa realidad nada quede excepto un escaso y turbio poso que a ningún lugar nos lleva —que no nos orienta ni nos
desorienta—, conseguir que la realidad por fin sea radicalmente incomprensible, y que de esta imposibilidad surja un nuevo
sentido oculto. El arte, en este contexto, se convierte en un paradigma oscuro pero sólido, una liquidez espesa o una solidez
fluida. RGG concibe la pintura y la actividad de pintar como un lugar para reivindicar lo opaco de tanta transparencia y desde
un punto de vista histórico, para convertir lo pictórico en un acontecimiento radicalmente anti-ilustrado: fin de la pintura
transparente, fin del arte iluminador, fin de la pedagogía del arte. Comienzo del arte.
RGG se posiciona, con su pintura, con el arte, en las antípodas de la estética de la documentación, en la falacia
del archivo como dispositivo estético ilustrado, porque al contrario que magnificar la información, pretende desordenarla para
hallar el sentido imposible de las imágenes, la legalidad de la violencia, la jurisprudencia de la tortura, la lógica de la muerte.
De este modo, las instalaciones de pequeños cuadros, acuarelas y cualquier otra acumulación de imágenes del artista nada
tiene que ver con esa lógica del archivo que todo lo guarda y casi nada esclarece, con esa obsesión por la acumulación que
acaba extendida en el desierto.
Todo esto tiene que ver con el viejo —y envejecido— problema de la forma y el contenido, con la dialéctica entre
los aspectos visuales o sensitivos de una imagen y aquello otro que no se nos da a ver pero que presentimos como presente;
un mensaje, algo que la imagen nos cuenta más allá de su pura configuración formal. Como escribió André Derain, de una
pelota, su forma esférica es lo de menos. Hay muchas cualidades, y quizás más esenciales, en esa pelota, que su forma de
esfera: el hecho de que rueda sobre una superficie inclinada, su movilidad, el hecho de que rebota contra una superficie dura,
su elasticidad. Así pues, parece que la forma esférica de una pelota dice menos de ella que sus contenidos de rodar o rebotar.
Además ¿la forma esférica de la pelota nos dice algo sobre su peso, de su consistencia, su tacto, su olor…? Una pelota hueca
o maciza son formalmente idénticas pero nuestra experiencia de ella es radicalmente diferente 7 . Por otra parte, no hay que
acudir a los conceptos de psicología de la Gestalt para apreciar estos aspectos. La vida continuamente nos demuestra que lo
oculto suele ser más determinante que lo visible, que el peso puede ser más peligroso que la forma y, en definitiva, que las
formas de la política suelen ser menos decisivas que sus consecuencias en las personas.
Por delante y por detrás
La pintura es un plano coloreado en el que la otra cara, la que da a la pared, es una especie de inutilidad o, en el peor de los
casos, un derroche. Los códices iluminados, encuadernados en libro o no, tienen su recto y su verso ; las monedas su cara y
su cruz. En ambos casos, la hoja de pergamino y la vulgar moneda, estamos hablando de objetos que viven en el mundo, en
las tres dimensiones, en la vida misma, se podría decir. Por su parte, un cuadro colgado en la pared, a pesar de pertenecer
también a la vida, a pesar de mostrar figuras y escenas o solamente formas y colores, tiene siempre algo de objeto abstracto,
como una cualidad ausente. Sólo una de sus caras es válida mientras que la otra, aunque necesaria, es inútil. Los frescos y,
en general, toda la obra mural, formarían una excepción: sólo tienen una cara, la pared no tiene cara y cruz. Los trípticos,
especialmente los del Norte, en los siglos XV y XVI, formarían también otra excepción: abiertos forman una imagen dividida en
tres partes pero al cerrar los batientes aparece otra, a menudo en grisaille. Son una excepción por su ahorro calvinista de la
superficie, por la híper-utilización de ésta, por la acumulación de imágenes en ambas caras del plano pictórico. Pero hay más.
Existe también en esta práctica una idea de duplicidad, de cambio de perspectiva respecto al tema representado, lo que en
el lenguaje diario solemos aludir con la frase hecha “las dos caras de la moneda”. Una visión apocalíptica como la de El jardín
de las delicias de Hieronymus Bosch, muestra una imagen fragmentada en el tiempo y el espacio: en el centro la vida caótica
en la tierra, entrópica, y a los lados, su separación en un orden Final: a la izquierda el cielo de los bienaventurados y en el
otro extremo el infierno de los condenados. Esa jerarquía de vida y de destino se alteran radicalmente al cerrar el tríptico. Las
tres escenas tan laberínticamente descriptivas se unifican en una esfera gris, atmosférica y espectral. Una imagen de unidad
que es a la vez del caos.
De la voluntad de RGG hacia una pintura expandida hablan dos series y dos objetos situados al comienzo de la
exposición, como bienvenida al visitante o quizás como advertencia. Junto a Arquitecturas efímeras, formada por un mural de
gran formato y sus variaciones o matizaciones en forma de seis pequeñas acuarelas, encontramos un gran objeto tipográfico
—titulado Background— del que hablaremos después. Por otra parte, junto a la serie de Antisouvenirs, formada también por
una instalación pictórica, nos muestra un misterioso mueble óptico, un dispositivo de visión y, conjeturamos aún antes de
mirar en su interior, posiblemente un almacén.
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6 Ver Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, en el catálogo Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián,
2002, pp. 33-35.
7 Ver Ángel González García, “La edad de yeso, o el clasicismo por los rincones”, en Pintar sin tener ni idea , Lampreave y Millán, Madrid, 2007,
pp. 281-282.