78
77
collés 3 ”. Picabia pensaba que ya estaba todo dicho, pero con ese collés quizás se refería a la opacidad consustancial al collage,
en el que una bella partitura de Schubert podía quedar parcialmente tapada —silenciada— por un horrible fragmento de
mantel de hule. Frente a este pegamento que, en última instancia quería conciliar los contrarios, Picabia propone el protocolo
de la confusión, el revoltijo o la revuelta de las imágenes, superpuestas, amontonadas, y por lo tanto opacas. Ya no conviven
en pisitos separados, de protección oficial, sino en una cocina común, una sala o un dormitorio, un lugar tan denso, tan
promiscuo, que la convivencia se hace realmente difícil.
Bien, esta acumulación de imágenes dispares en profundidad, técnicamente estereométrica pero estéticamente
perversa, ha iniciado también su pequeña genealogía moderna, desde las exposiciones múltiples de las fotografías futuristas o
surrealistas que siempre se han interpretado desde el tiempo, en lugar de desde la profundidad, hasta los graffitis superpuestos
de Jean Dubufett, las accumulations de los Nouveaux réalistes en los años sesenta, los almacenes de máquinas y cosas de
todo tipo reunidas por Peter Phillips en los setenta y ochenta, para acabar, bien o mal, en la propuesta post-moderna de
David Salle y otros pintores de su generación a ambos lados del Atlántico. Pero la fascinación por lo confuso, lo ilegible, el
valor añadido de la dificultad, no se agota nunca, y pintores de ahora mismo como Ricardo González García la recuperan
seguramente con la sana intención de hacerla aún más ilegible, para que el eclipse siga proyectando su negra luz.
Como el lector imaginará, todo este asunto de las veladuras (correr un tupido velo) y las transparencias (todo a la
vista, la parete di vetro albertiniana), tienen una evidente carga política. En algún texto RGG insinúa que emplea imágenes de
los medios —explícitas y directas, impactantes— y las emborrona a través de la idea de Arte y las técnicas de la pintura. Esto
no es totalmente novedoso: pensemos en las series sobre coches accidentados o disturbios raciales de Andy Warhol, quizás
las imágenes que mejor y con más contundencia confirman que sí existía la posibilidad de la poesía después de Auschwitz.
Pero RGG, en la época de implosión del reality, va más allá y ha dejado de trabajar en la dialéctica belleza / catástrofe para
acercarse a un concepto más perverso o más moderado; aún no lo sé: emplear la idea de arte y las técnicas de la pintura
como procedimiento de extrañamiento, es decir, cuando el proceso de confusión no atañe sólo a las imágenes, sino a los
propios procedimientos de construcción del cuadro. La idea de eclipse, no tanto desde la oscuridad sobrevenida, como la
un mecanismo de superposición o interposición: la maquinaria emborronadora. En su serie Antisouvenirs emplea imágenes
bélicas de conflictos actuales o recientes, fotografías pintadas de dolor explícito, de destrucción, pero las cubre o las vela
—como se cubre el sexo con una hoja de parra o se velan las estatuas sagradas en Semana Santa— con la retórica de la
pintura y los procedimientos del arte, demostrando, una vez más, que la poesía es cosa de esconderlo todo para que se pueda
ver de otra manera.
El asunto viene de más atrás, al menos cinco años, cuando pintó Desarticulación, La depuración del error y
Detención, piezas que el artista ha querido recuperar para esta muestra de Santander. En estos cuadros RGG recogió imágenes
de conflictos y las trituró conceptualmente, según sus propias palabras “haciéndolas pasar por el tamiz de la pintura para
vaciar su significado”. Está meridianamente claro: cuando trituramos algo lo que obtenemos es una masa o un caldo que
no tienen forma de nada pero que mantiene el sabor y las propiedades dietéticas de sus ingredientes. Picasso o Warhol son
cocineros a la plancha —vuelta y vuelta, chefs de lo sólido—, mientras que RGG, armado con su batidora de imágenes nos
limita, como convalecientes de infoxicación, a una dieta blanda 4 .
En este sentido, al encubrir o recubrir lo político tras el efecto arte, RGG viene a ser algo muy diferente de lo que
solemos entender por artista políticamente comprometido. Y de esta manera esas imágenes de la serie sobre Irak, Libia o
Nigeria, son algo así como guernicas encubiertos o desactivados.
Es sabido que Barthes relacionaba la fotografía con la muerte. Le gustaba el término spectrum, porque veía en él
su doble raíz etimológica: como espectáculo, luminoso y abierto, pero al que no obstante, “añade algo terrible que hay en
la fotografía: el retorno de lo muerto”. El fusil de E. J. Marey, en el que Barthes rehúsa detenerse, es la imagen más directa
de esta relación entre fotografía y desaparición 5 . (Figs. 1 y 2) Es lo que yo creía hasta que conocí Ataque japonés al USS
Enterprise, 1942, una fotografía que muestra la explosión que mató a quien la capturó, Robert Frederick. Disparos de muerte
Fig. 2.
Étienne-Jules Marey, Fusil photographique, 1882.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
“El mundo es para mí el buen gusto y la ignorancia aglutinados”, Francis Picabia, “Demi Cons”, 391 , núm. 6, pág. 4, reproducido en Francis
Picabia, 391, reedición integral presentada por Michel Sanouillet, ed. Facsímil, Pierre Belfond – Eric Losfeld, París, 1976, pág. 52.
3
4 El neologismo infoxicación, acrónimo de intoxicación por información, fue acuñado por Alfons Cornella para aludir a la sobresaturación de
información en el capitalismo cognitivo.
5 Ver Francisco Javier San Martín, “Turbulencias en la cámara”, en el catálogo Pintura de cámara, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián,
2002, pp. 33-35.